Náš konečný průvodce po klenotech paralelního kina ze 70. a 80. let
Hindská paralelní kinematografie, která vznikla v 70. letech 20. století, vedla mimo jiné Shyam Benegal, Mani Kaul, Govind Nihalani, Ketan Mehta a Saeed Mirza, prosazovala nekompromisní realismus. Někdy se nazývá New Wave a její vliv je stále cítit na současných filmařích, jako jsou Anurag Kashyap, Tigmanshu Dhulia a mnoho dalších.
Ve čtvrtém eseji série ‚100 bollywoodských filmů, které byste měli sledovat za svůj život‘, představujeme 10 paralelních filmových klasik.
Shyam Benegal. Govind Nihalani. Saeed Mirza. Mani Kaul. Vykreslují tato titánská jména prázdnotu v myslích průměrného diváka? Obáváme se, že odpovědí je vehementní „Ano.“ Paralela neboli umělecké kino, které se vezlo na vlně Satyajit Raye, Ritwika Ghataka a Mrinala Sena celou cestu z Bengálska do Bollywoodu v 70.–80. nikdo nemá oblíbený žánr. Zapomeňte na diváky, dokonce i na ty, kteří pomohli vybudovat tuto seriózní filmovou značku, jedním z nich je Naseeruddin Shah z Nishant, Sparsh a Albert Pinto Ko Gussa Kyun Ata Hai, dnes věří, že mnohé z těchto klasiků jsou na hovno. Svatý patron nové vlny předtím, než podlehl kouzlu komerčního Bollywoodu, Shah proslavil mnoho artových spon jako podvodné. Ve výbuchu, jehož cílem bylo odhalit jejich pokrytectví, jednou si posteskl, jsem zjistil, že tito filmaři se nevyvíjejí. Znovu a znovu natáčeli stejný film. A pokud je to skutečně otázka problémů, pak dokonce i Manmohan Desai natočil filmy o nespravedlnostech vůči dělnické třídě. Ashim Ahluwalia, slavný táta, se také posmíval v uměleckém kině. Princip uměleckého okruhu je reakční, řekl Ahluwalia Projectorhead a vyjádřil svůj odpor. Vnucuje určitý typ filmu a má tendenci vytvářet svůj vlastní uzavřený trh. Nejsem ze školy Mani Kaul, která se vrací k oslavě předkoloniální kultury. Raději bych byl hloupý člověk s nízkým uměním, než abych se snažil naznačit, že jsem nějaký bráhmanský filmař, který má kořeny ve starověké hinduistické estetice.
Na opačném spektru jsou ti, kteří mají romantičtější pohled na hindskou paralelní kinematografii. Vezměte si například filmaře Anuraga Kashyapa. Když jsem poprvé viděl Ankura, jako dítě jsem se nudil, ale později jsem si užil filmy jako Albert Pinto Ko Gussa Kyon Aata Hai a Ardh Satya. Více než cokoli jiného jsem se ztotožnil s hlasem spisovatele v těchto filmech, s lidmi jako Vijay Tendulkar, řekl Kashyap kritikovi Baradwaj Ranganovi v roce 2008. jako Sudhir Mishra, Tigmanshu Dhulia, Dibakar Banerjee a Rajat Kapoor dospěli ke sledování paralelních klasik. Sociálně angažovaní režiséři paralelního hnutí, inspirovaní Satyajit Rayem a italským neorealismem, vytrvale věřili v sílu kinematografie, která může něco změnit. Ale nikdy jsme si nemysleli, že posíláme zprávu, říká Govind Nihalani z Aakrosh a Ardh Satya pro indianexpesss.com. Nebyli jsme učitelé. Celá věc spočívala v tom, že pokud budeme upřímní a věrní tomu, co kolem sebe vidíme, a nebudeme se snažit vytvořit drama, ale zachytit podstatu a ducha situace, bude to rozdíl, protože jsou lidé, kteří to pochopí. Mým hlavním zájmem byla lidská situace uvnitř příběhu. Nehnali se za čísly pokladen, ale místo toho následovali svá srdce a odráželi drsnou realitu, kterou byl Bollywood odhodlán dezinfikovat. Hnutí bylo spíše reakcí na sociální nespravedlnosti převládající v Indii než na formulovaný Bollywood, ačkoli dobří lidé z New Wave nebyli žádnými fanoušky masala hindského filmu. Postupem času se z paralelního filmu stal Bollywoodův smysluplnější bratranec.
Zeptejte se kteréhokoli kritika a ve svém hodnocení zní jistě, že realistické multiplexové jízdné, které si dnes užíváte, má svůj původ v paralelním filmovém hnutí 70. a 80. let podporované takovými klasiky jako Ankur, Ardh Satya, Bhumika, Aakrosh, Salim Langde Pe Mat Ro, Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan atd. Jedním ze způsobů, jakým Benegalové a Mirzaové ovlivnili tzv. současnou bollywoodskou estetiku, je, dalo by se namítnout, důraz na ženské postavy. Ženská práva hrála důležitou roli v mých filmech od začátku, od doby, kdy jsem začal točit filmy jako Ankur, Bhumika, Nishant, Manthan a Suraj Ka Satvan Ghoda, Benegal řekl jednomu webu v roce 1999. Před ženou Anurag Kashyap byla žena Shyam Benegal, Saeed Mirza a Ketan Mehta – silná, asertivní a tak drsná, jak jen mohou být. Vzhledem k tomu, že mnoho z těchto filmů zkoumalo vykořisťování žen jako předmětů, měly ženy štěstí na vážně masité části. Shabana Azmi a zesnulá Smita Patil, které tyto ženy obvykle hrály, jsou i dnes označovány za svůj přínos paralelní kinematografii. Ironií je, že dnešní diváci mohou znát Azmiho a Patila spíše pro jejich občasné skoky do mainstreamového prostoru. Ale jejich přitažlivost byla taková, že je publikum zahrnulo i do melodramatické písně-taneční rutiny. Přesto obraz Azmi a Patila, nepřátel, ale také přátel a společných obdivovatelů, jako divokých venkovských žen, nautch dívek a sociálních pracovnic uměleckého domu – kteří mohou zapomenout na Sonbaiovu (Patil) oči zaslepující pomstu ve filmu Ketan Mehta Mirch Masala (1987) – nadále konkuruje jejich bollywoodskému dědictví Aaj rapat jaaye a kon-girl Shabbo. To neznamená, že herci z paralelního filmu byli méně kanoničtí. Kdyby neexistoval žádný Om Puri, nebyli by to žádný Irrfan Khan, Nawazuddin Siddiqui a Manoj Bajpayee. Jak řekl Satish Kaushik: Pokud jsou dnes herci jako Nawazuddin Siddiqui velkými hvězdami, je to díky Om Puri, který přesvědčil diváky, aby se dívali za hercovu tvář. V pozdějších letech Om Puri spolu s dlouholetými kolegy Shabana Azmi, Smita Patil a Naseeruddin Shah přešli na populární kinematografii, což je krok, který mnoho kritiků odmítlo, možná nespravedlivě, jako zběhnutí. Artkino-Bollywood zažilo lásku a nenávist, ale občas se tito dva setkali neočekávaným způsobem. Například Shashi Kapoor skvěle pomohl věci Shyama Benegala tím, že produkoval a hrál v Junoon a Kalyug, čímž dal tomuto umírajícímu žánru šanci. Penny-moudrý NFDC byl hlavním hráčem, neochvějně podporoval paralelní kino, i když režiséři a herci si často stěžovali, že v těchto filmech hrají doslova zadarmo!
Je třeba poznamenat, že v rámci paralelní kinematografie existovala ostrá ideologická propast. Pokud Benegal a jeho chráněnka Nihalani byli přitahováni k Satyajit Rayovi a V. Shantaramovi, škola Mani Kaul věřila v Bressonův styl zdůrazňující časový před vizuálním. A pak tu byl přísně marxista Saeed Mirza. Drsná stránka ‚Bombay‘ hrála klíčovou roli v paralelních filmových klasikách, dědictví, které žije dál prostřednictvím Anuraga Kashyapa a dalších. Myslím, že starosti filmařů jsou dnes jiné a město v jejich agendě nenachází místo. Na jiné úrovni dnes filmaři možná berou město jako ‚dané‘. Ale to není konec. Rád bych věřil, že tu a tam filmař inspirovaný nějakým aspektem města, nákupních center a vůbec, přijde se svou jedinečnou reakcí na to, řekl Nihalani v roce 2008.
V rámci našich ‚100 bollywoodských filmů, které můžete za svůj život vidět‘, je zde kompilace 10 zásad paralelního kina, které by měly uvést několik věcí na pravou míru.
Salim Langde Pe Mat Ro (1989)
„Mushkil toh sharafat aur izzat ki zindagi jeene mein hai“ – Aslam
Pavan Malhotra a Neelima Azim v Salim Langde Pe Mat Ro. (Expresní archivní foto)
Sociální dilema, rozpory, nedostatky a slabosti indického muslima po demolici Babri a nepokojích v Bombaji jsou odhaleny v Salim Langde Pe Mat Ro od Saeeda Mirzy. Film, natočený v krutých ulicích Bombaje, s Pavanem Malhotrou v hlavní roli, nás zahalí do světa muže bez cíle, který následuje volání podřadných. V úvodní scéně nám vypravěč a hlavní muž Salim (Malhotra) říká, že v tomto městě je mnoho Salimů. Jak se kdy vymaní z této každodenní každodennosti, jakési nejasnosti, kterou přisluhovači jako on nemohou překonat? V jeho chůzi je „poskakování“ a Salim si myslí, že to je jeho charakteristický rys. Proto ten ochablý Salim z titulu. Mirza ostře staví do kontrastu Salima a jemu podobné, kteří pevně věří v život násilníka jako myšlenku sociální spravedlnosti, k idealistickému Aslamovi (Rajendra Gupta). Aslam je všechno, co Salim není – vzdělaný, pokrokový a ten, kdo se neskrývá pod bezpečím svého náboženství. Aslamův idealismus Salimovi připomíná jeho zesnulého bratra, ideálního muslima, který tvrdě pracoval na vytvoření své vlastní identity. Salimova vlastní krize identity, etnická příslušnost, status menšiny a jeho místo ve světě jsou klíčové otázky nejen pro tuto jednu postavu v chudé dělnické čtvrti, ale i pro tisíce indických muslimů, kteří se s těmito otázkami potýkají i dnes. Při novém pohledu Salim Langde Pe Mat Ro vyvolává více otázek, než odpovídá.
Om-Dar-Ba-Dar (1988)
‚Free hona aur nezávislé hona do alag alag baatein hain‘ – Jagdish
Podzemní kult Kamal Swaroop je mimo rámec čehokoli, co kdy hindská kinematografie viděla. Fanboyové ho různě popisovali jako „avantgardní“, „surrealistický“, „absurdistický“, „předběhl svou dobu“ a „postmodernistický.“ Bývaly doby, kdy byl Om-Dar-Ba-Dar kultem FTII, vidí a chápou pouze tzv. cineastes. Dnes je příběh o dospívání z roku 1988 často diskutován mimo filmový kruh. Mnozí to stále považují za naprosto abstraktní a nevyzpytatelné jako vždy. Slavný komentář režiséra Swaroopa (který byl inspirován hnutím Dada), že vám vrátíme peníze, pokud pochopíte, že film ještě více zmátl diváky. Je zřejmé, že nelineární Om-Dar-Ba-Dar nebyl vytvořen tak, aby zapadal do konvenční představy kinematografie. Je těžké prodat spiknutí Om-Dar-Ba-Dar někomu, kdo ho neviděl. Sleduje činy mladého chlapce jménem Om. Je to zvláštní rodina a zvláštní město (někteří říkají, že je založeno na Swaroopových vzpomínkách na vyrůstání v Ajmeru a Pushkaru) a stávají se jim podivnější věci. Směs mýtů a magie, Om-Dar-Ba-Dar obsahuje některé z nejzajímavějších nápadů, které uvidíte v hindském filmu. Je tu Babloo z Babylonu, teroristickí pulci, rusko-americká vesmírná válka, žáby chrlí diamanty a stopky Pushkar. Fanoušci výstižně rádi nazývají Om-Dar-Ba-Dar výletem.
Mirch Masala (1987)
„Aadmi ki tarah paani peene ke liye pehle jhook ke haath phailane padhte hain“ – Sonbai
Smita Patil v Mirch Masala. (Expresní archivní foto)
Jedním z nejvíce podceňovaných vlivů na současnou úrodu filmařů je Ketan Mehta. Jeho Mirch Masala a jeho slavný konec, ve kterém vesnický hasič Sonbai (Smita Patil) oslepí vykořisťovatelského výběrčího daní (v podání Naseeruddina Shaha se zlomyslným veselím) čerstvě namletým červeným mrazivým práškem, vás stále dokáže pohnout. To je ta ultimátní pomsta, kterou by žena mohla vykonat. Revoluční vyvrcholení, ve kterém skupina žen přepadne svůj cíl a systematicky sestřelí nepřítele. Pokud to není feminismus na základní úrovni, člověk neví, co to je. Je to situace „ne-znamená-ne“ daleko před současným hnutím já-too. Ženy jako Sonbai, které jsou mnohem zranitelnější, a přesto mají odvahu a páteř a jsou překvapivě dostatečně pevné na to, aby se vypořádaly s jakoukoli zoufalou situací, jsou skutečnými strážkyněmi feminismu. Mirch Masala je řízen do cíle Smita Patil, stálé paralelní kino, jehož bravurní výkony jsou dnes velmi oblíbené. Mehta, narozený v Navsari, který byl mentorem významných současných jmen, jako jsou Aamir Khan, Shah Rukh Khan, Tigmanshu Dhulia, Amol Gupte a Ashutosh Gowariker, debutoval v roce 1980 gudžarátským filmem Bhavni Bhavai, proti kastovnímu systému a nedotknutelnosti. Tvůrce filmů Hero Hiralal, Sardar a Maya Memsaab je stále aktivní (jeho poslední film byl Manjhi – The Mountain Man with Nawazuddin Siddiqui), ale Mirch Masala je v mnoha ohledech jeho tour de force.
Party (1984)
„Bade dogle hain aap Maxists. Aam aadmi ki baat karte hain aap log aur uss hi ke chuti ki khilli udate hai, woh bhi Malabar Hill ke aalishaan bungalov mein baith kar – Agashe
Govind Nihalani’s Party je film o ‚nápadech‘ a ‚seriózních rozhovorech.‘ (archivní foto Express)
Nic v hindském kině vás nepřipraví na Govind Nihalani’s Party. Je to film o ‚nápadech‘ a ‚seriózních rozhovorech‘. Podle zápletky to lze shrnout takto: skupina intelektuálů a kreativní elity se schází v salonu South Bombay, který pořádá mecenáška vysoké společnosti paní Raneová. Očekávejte spoustu literárních vtipů a povídání. Jako dva ohromení drobní nadšenci, kteří mají štěstí na této prestižní párty, je tu tolik kultury! Zdá se, že existuje kultura a také kulturní dvojí standardy, na které se Nihalani a spisovatel Mahesh Elkunchwar zaměřují. V průběhu filmu – nazvěme to dlouhým pomluvou proti humbukům vyšší třídy – se setkáváme s širokou škálou lidí, kteří mluví v obchodě. Známý thespian (Shafi Inamdar), který odpovídá jednomu obdivovateli, vysvětluje, že když hraje obtížnou roli, trpí postava a ne on. Jeden říká, že politický aktivismus je další formou romantismu. Probíhá diskuse o nízkém a vysokém umění a pokrytectví marxistů z Malabar Hills. Probíhá debata Naipaul versus Rushdie. Om Puri, který hraje radikála, prohlašuje: Každé umění je zbraň. Nadcházející spisovatel kontruje: Snižujeme postavení umění, když jej spojujeme s politikou? Brzy se ukáže, že tento ušlechtilý večírek plný whisky je stejně prázdný jako ten, který se odehrává o patro výše, a zahrnuje syna hostitele paní Raneové a jeho západní přátele. Když ega, napětí a pravda začínají převládat a odhalují skutečné tváře intelektuální elity, vyčnívají dva muži. Jeden je k této party od začátku cynický (Amrish Puri, který by mohl být zástupným publikem) a další není nikdy vidět (Naseeruddin Shah jako Amrit). Amritova spalující poezie o pravdě a spravedlnosti film otevírá a dává vám první náznaky, že tuto stranu bude pronásledovat jeho politicky nabitá polemika.
Ardh Satya (1983)
„Chakravyuh se bahar nikalne par main mukt ho jaaoon bhale hi, phir bhi chakravyuh ki rachna mein fark hi na padega“ – Anant Welankar
Smita Patil a Om Puri v Ardh Satya. (Expresní archivní foto)
Nazývat Ardh Satya, „Zanjeer“ umělecké kinematografie s sebou nese riziko hlubokého podkopání postavení tohoto klíčového zloděje policistů. Ve srovnání se Salim-Javedovým Zanjeerem, který z nastupujícího Amitabha Bachchana udělal hvězdu, je Ardh Satya – adaptovaný Vijay Tendulkarem z maráthské povídky – bohatším, komplexnějším a psychologicky řízeným zkoumáním muže (Om Puri jako inspektor Anant Welankar) drtil pod děsivou tíhou, abychom si vypůjčili slova z mocné poezie Dilipa Chitra, „poloviční pravdy.“ Welankar je tváří v tvář korupci všude kolem sebe neochvějně vzpřímený. Chce jít za velkým tatínkem, Ramou Shettym (Sadashiv Amrapurkar, maráthský domorodec mylně označený jako jihoindický don). Welankarova poctivost podle knihy někdy vede k nečekaným projevům násilí. Vezměte si scénu, ve které je jeho přítelkyně Jyotsna (Smita Patil) obtěžována v autobuse. Welankarův hněv dosáhne bodu varu. Pro Welankar je násilí odpovědí na násilí. V další klíčové sekvenci se střetne se svým otcem (Amrish Puri), policistou, který mlátí manželky a chce svou volbu vnuknout svému malému synovi. Nejsem tvoje žena, křičí Welankar. Welankarovým vlastním nepřítelem jsou nakonec jeho vnitřní démoni, včetně problematického vztahu otce a syna. Systém chce rozdrtit jeho mužnost, říká Jyotsně v prozradí. Stejně jako Vijay ze Zanjeeru je i Welankar naštvaný – pravděpodobně více na svou osobní historii, zavazadla a motivaci než na systém.
Bazar (1982)
„Aap log toh ladkiyon ko aise dekhte hain jaise neelaami mein samaan“ – Nasrin
Naseeruddin Shah a Smita Patil v bazaru. (Expresní archivní foto)
Vzal jsi mi postavu, prohlašuje Najma (Smita Patil). Její přítel Akhtar (Bharat Kapoor) ji celou dobu využíval a dával falešné sliby o svatbě. Učiní toto prohlášení jako formu odškodnění za zničení života jiné ženy. Sagar Sarhadi’s Bazaar se sídlem v Hajdarábádu je důležitým mezníkem v muslimském společenském životě, kdysi populárním žánru, který obrátil objektiv na nelehkou situaci indických muslimů. Najma a Akhtar plánují sňatek Shabnam (Supriya Pathak), mladé dívky s bezelstným úsměvem, která je zamilovaná do Sarju (Farooq Shaikh). Schéma rychlého zbohatnutí navrhuje arabem navrácený Chán, který potřebuje krásnou nevěstu. V mixu je také Naseeruddin Shah, který deklaruje svou náklonnost k Najmě, aby byl znovu a znovu odmítnut. Sarhadi byl údajně znechucen, když se v 80. letech dozvěděl o dětských nevěstách, které byly nehorázně obchodovány jako balík s bohatými Araby. Film se před tímto strašlivým tématem netrhá, ale podepírá ho složitostí vztahů a poezie (popularizující Mir ghazal Dikhai diye yun a evergreen Phir chhidi), aby dal této dekadenci lyrický prizma.
Gaman (1978)
„Raat bhar dard ki shamma jalti rahi/gam ki lau thar tharaati rahi raat bhar“ – Khairun
Amir Bano a Smita Patil v Gaman. (Expresní archivní foto)
Debut Muzaffara Aliho je dílem výjimečného humanismu, odehrávajícím se v potemnělém srdci přistěhovaleckého města Bombaje. Gaman, věnovaný ‚Taxi Drivers of Bombay‘, je první z Aliho trilogie Awadh, která zahrnuje také Umrao Jaana, pro kterého je filmař nejznámější, a Anjumana. Sleduje migraci Ghulama (Farooq Shaikh) z rodného Uttarpradéše do Bombaje, kde za sebou zanechal nemocnou matku a novou nevěstu Khairun (Smita Patil). Na naléhavosti a autenticitě filmu dodává sama migrace, téma, které vedlo ke klíčovým politickým změnám v neustále se vyvíjejícím prostředí Bombaje. Gaman znamená odchod, název, který se trefně hodí k příběhu Ghulama a tisíců taxikářů, kteří houfně přijíždějí, aby si vydělali na živobytí ve městě, které se nikdy nezastaví. Shahryarova poezie (Suna hai aaj koi shaks mar gaya yaaron) přes Jaidevovu dojemnou partituru dokonale zachycuje chladnokrevnou, věčně pohybovou povahu komerčního monstra, jako je Bombaj. Spolu s ostrou poezií je Khairun Smita Patila neopěvovaným srdcem Gamana. Tiše čeká na Ghulamův návrat. I když je Ghulam hrdina, přítomnost Khairun zaplavuje Gamana bolestivou elegií, kterou nejlépe podtrhuje Aap ki yaad aati rahi od Makhdooma Mohiuddina. Je zajímavé, že když Mohiuddin zemřel, Faiz Ahmed Faiz si tuto báseň vybral jako svou smuteční řeč.
Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan (1978)
„Odlidštěná existence“ – Rajan
Když matka režiséra Saeeda Mirzy viděla Arvinda Desai Ki Ajeeba Dastaana na předpremiéře, cítila, že tam není žádný příběh. To může odrážet dilema mnoha diváků. Co si počít s touto sbírkou vinět? Arvind Desai (surový a dobře obsazený Dilip Dhawan) je buržoazní, který se unáší životem a snaží se sladit pohodlí své privilegované existence s polovičatým pózováním společenské angažovanosti a marxismu. Nikdy skutečně nevíte, kdo je skutečný Arvind Desai a co znamená. Diskutuje o umění a politice s levicovým radikálem Rajanem (Om Puri), ale stáhne se, když je zatažen do hlubší hádky o obraz. Tato krátká scéna podtrhuje Desaiin život jako o plovoucí na hladině. Je to film, kde se nic zásadního neděje. Dalo by se namítnout, že ani správné dospívání mladého tuláka, ani lineární, smysluplný příběh Arvinda Desai Ki Ajeeba Dastaana nejsou pozoruhodné právě z těchto důvodů. Má být stejně bezvýznamný jako jeho bezcitný, ovlivnitelný a únikový hrdina, který se skrývá za samolibými tmavými brýlemi. Je to Mirzův první film a rozhodně patří mezi jeho nejlepší, protože odráží jeho vlastní život.
Bhumika (1977)
'Ummeed par mat jee, Usha' - Akka
Smita Patil a Amol Palekar v Bhumice. (Expresní archivní foto)
Aur kitna bhatkegi tu (Jak dlouho se tu budete toulat?), uvězněná proti své vůli bohatým mecenášem, filmovou herečkou Usha (Smita Patil) je povzbuzena mistrovou dlouho trpící manželkou, aby se vzdala „naděje.“ Když postel... Ježděná manželka říká 'bhatkegi', možná myslela buď 'utrpení', usadit se s jedním mužem nebo se smířit se svým osudem. Od raného věku, když se Usha narodila do chudoby, byla Usha odepřena ‚výběr.‘ Jsou to muži, kteří s ní manipulovali a kořistili ji. Na základě pozoruhodně nekonvenčního života maráthské hvězdy Hansy Wadkarové 30. a 40. let 20. století je Usha vyhozena z péče jednoho muže druhému, až se nakonec naučí jejich volání ignorovat. Je to vhodné vyvrcholení, okázale náhodné a naprosto nečekané – žena konečně přijme svůj život. Kouřová přitažlivost Smita Patila prostupuje Bhumikou. Hraje Usha s řadou emocí – naivní a zranitelná na jedné straně a výbušná a překvapivě rozhodná na straně druhé. V rozhovoru s BFI režisér Shyam Benegal řekl, že to byl klíčový feminismus životního příběhu Hansy Wadkara, který ho přivedl k Bhumice. Umístěním zápletky do raného hindského filmového průmyslu propojeného s minulostí a současností Usha je benegalská Bhumika mimořádným mixem kinematografie a osobní historie. Funguje i jako soubor. Muži jsou zobrazováni jako sobečtí, ortodoxní a zlí. Amol Palekar hraje vykořisťovatelského manžela Ushy, zatímco Amrish Puri jako bohatý obchodník, který zasahuje do té malé svobody, která Usha zbývá. Nemluvě o Naseeruddin Shah jako nihilistický filmař, který ukázal natáčení muzikálu. Je alter ego Shyama Benegala? Hádejte dál!
100 bollywoodských filmů, které můžete sledovat ve svém celoživotním seriálu | 10 společensky relevantních filmů z Bollywoodu | 10 základních hindských kriminálních thrillerů | 10 adaptací z knihy do filmu
Uski Roti (1969)
'Bhookha?' Kaun? Sucha Singh' – Známý
Mani Kaul při vysvětlování tazateli řekl, že pojal Uski Roti, jako když malíř vytváří obraz. (Expresní archivní foto)
Mani Kaul, známý svým osobitým stylem, kdysi přirovnal své filmy spíše ke kruhu než k jedné souvislé linii. Další filmařské posedlosti avantgardního tvůrce byly časové a prostorové a v Uski Roti se statickými pohyby kamery, minimem dialogů, opožděnými střihy a bressonovskou lyrikou můžete vidět jeho zájem o tok času. Skvěle poznamenal, že vizuály byly dávno mrtvé. Jeho režijní debut vypráví příběh ženy čekající na doručení oběda svému manželovi-řidiči kamionu. Kaul chtěl, aby jeho herci jen ‚byli‘ místo ‚jednali‘. Při vysvětlování tazateli Kaul řekl, že tento film koncipoval, jako když malíř vytváří obraz. Uski Roti vědomě postrádá jakoukoli vnější okázalost, aby utlumila své duchovní možnosti. O desetiletí později film nadále vyvolává rozvratnou odezvu, přičemž mnoho skalních fanoušků se za něj zaručilo a jiní jej považují za nesnesitelný.
(Shaikh Ayaz je spisovatel a novinář se sídlem v Bombaji)
